Storyboards: arte, turismo ed identità in Papua Nuova Guinea

L’invenzione dell’arte primitiva

Nel XIX secolo a causa dell’espansione coloniale le grandi capitali europee iniziarono a metter in mostra le collezioni di manufatti di cultura materiale ottenuti in seguito alle conquiste in Asia, Africa ed Oceania. Durante le esposizioni universali a Londra (1862), Amsterdam (1883) e Parigi (1889) vennero allestiti interi padiglioni per rappresentare la vita degli indigeni appena conquistati nei loro primordiali villaggi, appositamente ricostruiti con pezzi originali appena importati dalle colonie. A partire dal 1840 a Berlino, Roma, Londra, Dresda, Amsterdam, Parigi vennero inaugurati i primi musei etnografici.

Per quale ragione tutto questo interesse nei confronti della vita dei “selvaggi”?

Gli intellettuali europei trovavano nello studio della cultura materiale dei primitivi un’ottima fonte (alternativa alla scrittura, di cui i nativi erano spesso privi) di informazione per comprendere usi e costumi che di li a poco sarebbero andati perduti grazie alla civilizzazione. Un ottimo strumento per comprendere quali dovessero essere le tappe primarie dell’evoluzione culturale umana che nell’ottica evoluzionista europea vedeva la cultura occidentale come l’apice di un lungo percorso.

Inizialmente questi manufatti non erano minimamente classificati come arte e valutati in base al loro puro valore estetico il quale venne riconosciuto solamente dalle avanguardie artistiche dei primi anni del XX secolo: il cubismo rimase incredibilmente affascinato dall’arte africana, il surrealismo da quella melanesiana oceanica. Queste correnti artistiche però non considerarono minimamente il contesto culturale che aveva prodotto queste opere d’ispirazione esattamente come spesso fecero i musei d’arte etnografica i quali veicolarono l’idea falsata di società le quali vivono in un costante presente etnografico immutabile. Antropologi e collezionisti hanno per oltre un secolo disdegnato qualunque tipo di “arte nativa” che fuoriuscisse dai canoni del tradizionale precoloniale.

Prendendo soprattutto il caso della Melanesia la colonizzazione tedesca e britannico-australiana ha portato numerosi cambiamenti nel tessuto sociale: la disgregazione inesorabile di quest ultimo ha inevitabilmente cambiato anche le forme di rappresentazione artistica tradizionale. Il cambiamento degli stili artistici scaturisce dalla necessità di nuovi modelli identitari in seguito alla conquista e all’acculturazione e dagli stimoli legati alla nascita del mercato turistico e degli appassionati d’arte primitiva i quale richiese la produzione di souvenir da viaggio. Nasce la necessità di soddisfare i gusti estetici dei compratori in base alle loro valutazioni: si sviluppa quindi il concetto di arti turistiche, oppure arti pseudo-tradizionali, prodotti per il consumo “esterno”. Categoria artistica guardata con sdegno dai più attenti e dotti collezionisti in quanto non originale, non rappresentativa della tradizione, manufatti votati al consumo esterno e privi di quello spirito che contraddistingueva il “buon selvaggio”.  La cultura però non è statica, non è tradizionale: la cultura è un flusso continuo.

Questo tipo di arte può essere vista in un primo momento come una semplice fonte di guadagno monetario per gli artigiani nativi in realtà è ben più densa di significato per coloro che la producono. Si tratta di un’espressione simbolica e concreta dei cambiamenti sociali e storici comportati dalla colonizzazione adatta a riflettere sul posizionamento della propria identità nei confronti di un mondo che poco a poco viene per schiacciare i precedenti modelli di vita. Per analizzare questo fenomeno bisogna tenere conto di entrambi i modelli culturali: quello degli artigiani e quello dei compratori. L’antropologia dell’arte oggi non studia più solo quelle espressioni estetiche considerate appartenenti alla tradizione precoloniale ma studia anche le arti che cambiano che possono avvalersi di un consumo interno oppure, il più delle volte, esterno stimolato da colonialismo, globalizzazione e turismo. Questo genere artistico è stato definito da Nelson Gaburn come “arte del Quarto mondo”: opere di popolazioni non più isolate e non più destinate al consumo interno ma che invece le quali si aprono, per così dire, al mondo.

 

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Storyboard. (The Museum’s Virginia M. and James D. Tobin Melanesian Collection)

Le storyboards: tradizione e innovazione

Un ottimo esempio sono le storyboards: tavole di legno incise con scene di vita nei villaggi le quali iniziarono ad essere prodotte e vendute negli anni ’70 presso il villaggio di Kambot, nella provincia di Sepik in Papua Nuova Guinea. Queste opere vengono tutt’oggi vendute agli appassionati d’arte primitiva e ai turisti recatisi in Papua e son diventate così famose da diventare un’icona, quasi, del Paese. Addobbano pareti di uffici pubblici quali alberghi, banche (AZN Bank, Port Moresby) e uffici postali, sono il simbolo della regione del Sepik, la compagnia aerea Air Niugini stampò delle storyboards sui biglietti aerei. Nel 1992 una grande tavola fu esposta presso il padiglione nazionale durante l’EXPO a Siviglia, alcuni esemplari possono essere ammirati al Commonwealth Institute di Londra.

Gli anni ’70 videro un rifiorire delle rappresentazioni artistiche della Papua Nuova Guinea: con la dichiarazione d’indipendenza il 16 settembre 1975 il paese fu pervaso da un rinnovato interesse per il patrimonio culturale il quale in seguito alla colonizzazione non era certamente scomparso ma era stato colto da numerosi cambiamenti. Il governo australiano già nel 1973 aveva stanziato un fondo di 5.000.000 dollari per sostenere il programma del Ministero della Cultura chiamato National Cultural Council al fine di sostenere le attività culturali del paese e favorire la nascita di un’identità nazionale in Papua, creare cioè l’orgoglio di essere abitanti del nuovo Paese in virtù di un patrimonio comune. Si pensò di inaugurare oltre musei, gallerie e centri di studi anche Centri culturali locali al fine di conservare le culture tradizionali e la loro trasmissione alle future generazioni.

Scardinando i sistemi artistici tradizionali alcuni artigiani iniziarono a produrre nuove forme di arte papuana come per esempio le mama holim pikinini (“madre con bambino”, in tok pisin). Un altro esempio sono appunto le tavole incise, le storyboards: il medesimo schema rappresentativo venne utilizzato per decorare porte, tavoli, sgabelli e tavolette che andavano ad illustrare la Via Crucis. Gli incisori di Kambot già vendevano in quel periodo le hap kanu, cioè pezzi di canoa incisi venduti tramite la mediazione dei missionari cattolici insediatisi lì dal 1933: il mercato turistico iniziò a richiedere opere più grandi. Fu così narra la storia che due artigiani, Zacharias Wepnang e Akryas Pase, utilizzarono le radici leg-nang (spesse sette centimetri e alte quasi due metri) come tavole per incidere le nuove opere: così nacquero le prime storyboards. In accordo con le hap kanu inizialmente le prime opere erano rettangolari, poco dopo assunsero forma ellittica.

 

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Storyboard. (British Museum)

 

Le storyboards cercano di mischiare le forme d’arte precoloniali di Kambot a nuovi modelli rappresentativi e stilistici: tra questi venne aggiunto il tema della canoa, elemento centrale della vita nei villaggi ma mai rappresentato prima di allora. Per la prima volta, più in generale, si va a rappresentare la vita quotidiana delle persone nei villaggi, tema precedentemente assente. Il resto dei temi affrontati nelle storyboards erano invece già presenti in qualche modo nel vocabolario iconografico tradizionale. In realtà gli elementi tradizionali vengono ora disposti e interpretati con più libertà da parte dell’artigiano, per la prima volta vengono rappresentati esseri umani che non siano degli eroi mitologici Mopul e Woien. Le storyboards colpiscono i turisti per la semplicità e comprensibilità del messaggio trasmesso, sono in grado di evocare il viaggio compiuto in Papua Nuova Guinea.

 

L’identità delle storyboards

Le storyboards sono però molto più importanti per i produttori: con i soldi guadagnati riescono a comprare prodotti occidentali come alcolici, sigarette, farina, motori per le canoe oppure riescono a compiere viaggi in città dove possono continuare a vendere i loro artefatti in legno. In realtà queste opere non hanno un esclusivo valore monetario: sono indissolubilmente legate all’identità dei produttori. Sono diventate un supporto visivo per la trasmissione dei valori ai giovani e alle nuove generazioni. L’identità è ciò che scaturisce da una relazione con un’alterità e definisce qualcosa di simile, ritenuto immutabile, un “noi” in cui posizionarsi rispetto ad un “loro”: il noi può mutare solo attraverso determinati dispositivi sociali in modo che il cambiamento possa essere accettato senza minacciare l’identità di gruppo. L’identità deve essere continuamente espressa con modalità oggettive.

Nelle storyboards agiscono sia l’identità personale degli artigiani di Kambot sia l’identità locale di gruppo: da una parte l’orgoglio di essere l’artigiano in prima persona, colui che ottiene prestigio grazie alle sue opere di incisione dall’altra la fierezza di essere il gruppo culturale da cui provengono simili manufatti. Simili manufatti intrisi dei simboli tradizionali degli indigeni di Kambot nono necessari a rimarcare l’identità all’interno del gruppo e all’esterno, per differenziarsi. Con l’arrivo della schiacciante globalizzazione i nativi del villaggio devono rapportarsi con un’alterità assoluta che non sa nulla di loro e li assimila grossolanamente alle altre popolazioni del Sepik e addirittura con le altre di tutta la Papua Nuova Guinea. Devono comunicare con l’esterno, spiegare come vivono, le loro mitologie. Si tratta di ridefinirsi all’interno e all’esterno: all’interno le storyboards sono un minimo comun denominatore per l’identificazione all’esterno si fornisce un’etichetta con la quale essere immediatamente riconosciuti e non confusi con le altre comunità.

 

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Storyboard in vendita su internet

 

Le storyboards sono un richiamo al desiderio di non essere spersonalizzati come gruppo, assimilati dai bianchi e dalla globalizzazione ad ogni altro gruppo papuano. Si selezionano allora quegli elementi che meglio rappresentano la propria comunità: miti, canoe, simboli, costruzioni che risalgono al passato precoloniale (anche se cadute in disuso come la “Casa cerimoniale a forma di coccodrillo”) ora che i riti d’iniziazione sono scomparsi in seguito al colonialismo. Tuttavia tali simboli sono riconosciuti solo dagli artigiani e non dai turisti. Per quale ragione continuano ad ostinarsi a rappresentarli anziché utilizzare elementi della provincia del Sepik meglio noti agli stranieri? Per chi sono davvero destinate queste opere? Probabilmente sono destinate in realtà agli stessi abitanti di Kambot, per riaffermare la propria identità e la loro distinzione rispetto alle altre popolazioni limitrofe.

Nonostante ciò per farlo i produttori sono costretti comunque a rappresentare ciò che il turista si aspetta di vedere, i suoi preconcetti: si lasciano quindi vedere dai turisti come riprodotti immobilizzati in un eterno passato e ogni forma di modernità è bandita nelle rappresentazioni accettando, agli occhi degli stranieri, di dissolversi nella massa indistinta degli abitanti del Sepik. L’importante è riuscire a tenere salda la propria identità: un concetto relazionale elaborato da un attore sociale per orientare le proprie relazioni sociali. L’identità è una condizione dell’esistenza e l’unico modo perché continui ad esistere è saperla modificare.

 

Conclusione: la dinamicità della tradizione

Le storyboards sono un simbolo che allo stesso tempo veicola un concetto (quasi mitico) legato a tale identità e al suo mutare in base al contesto storico e culturale. Se con arte tradizionale si vuole intendere un’espressione estetica che vanta (o pretende) una continuità con il passato allora le storyboards, nonostante le loro numerose innovazioni, possono essere definite come arte tradizionale. Nonostante ciò la parola tradizione implica la staticità, qualcosa di atemporale trasmesso senza variazioni da una generazione ad un’altra senza considerare il carattere dinamico delle culture e delle tradizioni in perenne (a volte silenzioso) flusso (Hobsbwan). La tradizione serve semplicemente per rendere convenzionali le relazioni, per creare l’idea di stabilità, controllare il gruppo. Nonostante l’arte nativa contemporanea sia considerata inautentica bisogna considerare come ogni forma di arte, anche non “tradizionale” è sottoposta al cambiamento del suo contesto socioculturale andando ad esprimere nuovi valori, identità e rapporti all’interno e all’esterno.

 

 

Bibliografia:

  • A.Paini, E.G Rusconi (2009) Antropologia dell’Oceania. Milano, Raffaello Cortina Editore (Collana diretta da Ugo Fabietti)

 

Sitografia:

  • https://www.britannica.com/
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Nicolò Favotto

Studente e prossimo alla laurea triennale in Storia e Antropologia presso l'Università Ca Foscari di Venezia. Amante dei viaggi (di volontariato e anche non) e della lettura. Interessato alla disciplina su più livelli (sia in termini di tempo che di spazio) ma in particolare e soprattutto all'ambito delle religioni, dei culti e dell'identità etnica legata ed esse oltre che per situazioni sociali in cui molte "culture tradizionali" vertono oggi. Credente e a tratti "superstizioso" ha un certo interesse anche per il mondo della divulgazione orale e della scrittura.

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