Mutonia: il villaggio degli scarti a Santarcangelo (RN)

Dappertutto dove gli abitanti scavando nella terra
lunghi buchi verticali sono riusciti a tirar su
dell’acqua, fin là e non oltre è estesa la città: il suo
perimetro verdeggiante ripete quello delle rive buie
del lago sepolto, un paesaggio invisibile condiziona
quello visibile, tutto ciò che si muove al sole è spinto
dall’onda che batte chiusa sotto il cielo calcareo della roccia.
Calvino 1972:28

L’insediamento a Santarcangelo di Romagna

Mutonia: il villaggio degli scarti, situata nella cittadina di Santarcangelo di Romagna (RN), è oggi riconosciuta per il suo valore artistico. Tutelata dalle Soprintendenze di Bologna e Ravenna rappresenta un unicum nel suo genere. Famosa per le sue sculture create con materiale di scarto industriale e per le performance con esse realizzate. Il villaggio degli scarti nasce a seguito di una performance tenutasi per il festival dei teatri in piazza di Santarangelo; quando la Mutoid West Company si esibisce per uno spettacolo.

 

 

La performance per il festival del teatro in piazza, prevede diverse installazioni lungo il fiume Marecchia, spazi che si prestano benissimo per il loro stile. Utilizzano una cava per terminare il percorso performativo. Il grande successo riscosso dallo spettacolo, permette ad alcuni dei mutoid, in accordo con il sindaco, di rimanere in quella cava. Ma non tutti hanno intenzione di rimanere: Robin alcuni giorni dopo lo spettacolo ritorna in Inghilterra, mentre, Joe l’anno successivo parte per l’Australia, esportando il loro stile di vita in altri Paesi.

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E niente dopo il Festival dei Teatri, dove è stata fatta una performance lungo il fiume, quindi sono state messe tutte queste installazioni seguendo il fiume, siamo arrivati qua e questa cava, utilizzata per spaccare pietre e fare ghiaia. Quindi con tutte queste macchine altissime si prestava perfettamente, come la cava che c’è in qua un po’ più in giù [gesticola con le mani per indicare la cava successiva a quella in cui si trova Mutonia], post-industrial [balbetta per qualche secondo, come se ci volesse spiegare che cos’è una cava] e guardando lo spazio, ci siam[o] detti «Facciamo qui lo spettacolo, è perfetto!» Poi è andata bene, lo spettacolo è piaciuto e poi dopo alcuni hanno chiesto di rimanere qui, coi camion i pullman e un generatore a diesel. E quell’anno ha nevicato (intervista ad Andy, 24 ottobre 2015).

 

Una parte del gruppo decide di rimanere a Santarcangelo. Nonostante il freddo inverno e la mancanza di comfort, cosa normale per i mutoid, riescono ad organizzare un altro festival coinvolgendo il centro sociale Livello57. L’evento appassiona persone di tutte le età e i cittadini di Santarcangelo sono molto soddisfatti, poiché pur non avendo i fondi per organizzare il festival, quell’anno non vi hanno rinunciato.

Poi quelli di Santarcangelo ci hanno detto che l’anno dopo non c’erano fondi per il festival, ma ci hanno detto che potevamo organizzare noi qualcosa e abbiam[o] fatto non un controfestival dei teatri ma un secondo Festival dei Teatri qui al campo. Coinvolgendo anche centri sociali di Bologna, gruppi teatrali, gruppi musicali che son venuti giù da Londra per partecipare a questo festival (intervista ad Andy, 24 ottobre 2015).

 

Il successo del festival permette agli abitanti della città di conquistare fiducia nei confronti dei mutoid. Apprezzano il duro lavoro e l’impegno impiegato per creare un evento spettacolare. In un servizio giornalistico del 1996 a cura di Alberto Dentice e Cesare Noia, emergono importanti informazioni riguardanti le reazioni dei cittadini rispetto al loro trasferimento e il modo in cui gli stessi mutoid si definiscono. Nel video sono presenti interviste ai commerciati della zona e ai vicini del campo mutoid; gli intervistati sono entusiasti del loro arrivo e sono affascinati dal lavoro che svolgono. In un’intervista un commerciante ambulante dichiara che il lavoro svolto dai mutoid non è differente dal suo, entrambi sono «nomadi», si spostano con il furgone alla ricerca di lavoro.

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Secondo Georg Simmel, il nomadismo nella società moderna risulta essere un fenomeno di fondamentale importanza poiché la relazione che si crea tra lo straniero e gli autoctoni permette ad entrambi di riformulare la propria socializzazione e di allargare le prospettive di interazione nel momento in cui si entra a contatto con l’altro. L’accettazione dello straniero da parte degli autoctoni dimostra la capacità di entrare in relazione con il «diverso», accettando il suo bagaglio culturale e sospendendo i giudizi negativi.

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Lo straniero, a sua volta, grazie al processo di accettazione degli autoctoni la sua integrazione è agevolata e la sua presenza diventa parte della quotidianità. È proprio questa una delle ragioni fondamentali che ha spinto i mutoid a fermarsi a Santarcangelo. Si sentono accettati e non giudicati, i sorrisi degli abitanti sono rassicuranti e il loro messaggio anti-consumista viene compreso e non discriminato. Lo stigma della criminalità che fino ad allora li ha costretti a sgomberare, adesso è soltanto un ricordo. Inoltre, da questo servizio si può comprendere come in altri luoghi, non si sentissero accettati.

I primi anni della vita di campo sono stati davvero duri. Una realtà priva di qualsiasi comodità, un campo spoglio, con pochi furgoni, molto fango e montagne di rottami. I mutoid indossano vestiti logori, consumati e pieni di borchie, hanno creste colorate ed anche le donne hanno capelli rasati ai lati, guidano furgoni e motociclette modificate, inusuali, per loro non attirare l’attenzione degli sguardi altrui è impossibile. Nel documentario preso in analisi, gli artisti raccontano le proprie storie, le vite ordinarie condotte prima di incontrare il gruppo, del lavoro «normale» e di come si fossero stancati di tutto questo. Le loro vite ordinarie presentano dei vuoti nelle relazioni sociali che risultano essere molto formali e distaccate. La solitudine e le norme sociali hanno spinto gli artisti a scegliere di condurre questo stile di vita.

 

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Il loro stato d’animo può essere spiegato attraverso un importante saggio di Georg Simmel, Le metropoli e la vita dello spirito, in cui sono analizzate le dinamiche della nascente metropoli. Le due caratteristiche principali sono: lo scambio monetario che diviene un medium generalizzato, distaccandosi dalla sensibilità qualitativa delle cose, creando in questo modo rapporti sempre più formali. La seconda caratteristica è l’individualità, Simmel sostiene che un gruppo poco numeroso e con poche differenze sociali, avrà di conseguenze un minor numero di contenuti nella coscienza dei suoi membri, quindi, un carattere meno individuale. Il concetto di blasè si riferisce alla svalutazione dei valori e alla perdita di significato delle cose, sfociando così nella riservatezza e nell’indifferenza nei confronti dell’altro. Nella vita metropolitana la dissociazione diventa una delle forme di socializzazione.

 

Nelle metropoli da una parte la vita viene resa estremamente facile, poiché le si offrono da ogni parte stimoli, interessi, modi. Dall’altra, però, la vita è costituita sempre più da contenuti e rappresentazioni impersonali, che tendono a eliminare le colorazioni e le idiosincrasie più intimamente singolari; così l’elemento più personale, per salvarsi, deve dar prova di una singolarità e una particolarità estreme; deve esagerare per farsi sentire, anche da se stesso (Simmel 1996:27).

 

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Ritornando al contenuto del servizio giornalistico, risulta molto importante l’intervista di Nikki in cui dichiara «Noi siamo una tribù, e siamo sparsi in giro per il mondo», anche Strupper sostiene lo stesso. In questo caso facciamo riferimento al neotribalismo che a differenza del tribalismo classico, ha carattere fluido e la sua velocità nel costruirsi è pari alla sua dispersione. La neotribù ha degli obiettivi comuni e delle mete da raggiungere. Le energie spese nella costruzione del gruppo in quanto tale, sono di fondamentale importanza per l’identità dei suoi membri. Per Maffesoli la neotribù si caratterizza per la condivisione di un ethos comune, per una specifica modalità dello stare assieme. Infatti le neotribù o le post-tribù sono composte da individui emarginati, uniti da un legame sociale comunitario, che tenta di resistere alle trasformazioni del postmodernismo. Il legame dei mutoid è riassunto nelle parole di Strupper:

I rifiuti sono ormai l’unica risorsa disponibile sul nostro pianeta. La gente continua a bruciare risorse per costruire nuovi oggetti, nuove macchine. Se solo si rendessero conto che noi riusciamo a vivere allegramente con quello che loro gettano via, forse cambieranno atteggiamento. Perché tutto deve essere nuovo? Noi buttiamo tutto, c’è troppo spreco, perché comprare cose nuove? Ci sono così poche risorse rimaste sul nostro pianeta. Perché non riciclare le cose. C’è ancora tanta vita nel materiale usato, noi cerchiamo di riportala alla luce (intervista a Strupper del 1996, sul canale youtube consultato il 20 luglio 2017).

Il messaggio anticonsumista ed anticonformista del gruppo, si delinea in uno stile di vita. Proprio come afferma Maffesoli, oppone resistenza alle trasformazioni del capitalismo e alle regole del centro urbano. Le mamme di Mutonia sono convinte che i bambini cresciuti in questo modo possano ricevere un’educazione migliore, rispetto ai modelli proposti da qualsiasi scuola. Il loro intento è di dimostrare che si possa vivere ugualmente bene, pur non rispettando le norme e le istituzioni di riferimento, ma portando avanti e costruendo forti basi per la realizzazione di un «credo».

Gli elementi del format

Maffesoli ne Il tempo delle tribù sostiene che la teatralità instaura e rafforza la comunità. Attraverso il culto del corpo e i giochi dell’apparenza, ogni membro appartenente al gruppo si inscrive in una vasta scena dove è, allo stesso tempo, sia attore che spettatore. Lo spettacolo accentua direttamente o indirettamente la dimensione sensibile dell’esperienza sociale (Maffesoli 1988).

Gli spettacoli della compagnia oltre all’uso dei rottami e della musica, hanno altri elementi che non mancano mai: il fuoco, il caos e la distruzione. Le performance sono pensate per «fare un gran casino», per sbalordire ma contemporaneamente intimidire gli spettatori. Sfasciare le macchine, incendiare i performer (con adeguati costumi che non procurano danni) e disseminare il caos. Secondo gli artisti di Mutonia il fuoco è la più grande invenzione dell’uomo, grazie ad esso possiamo distruggere ciò che realmente non è più utile, riducendolo ad un cumulo di cenere.

La cenere, essendo leggera, può essere trasportata dal vento, in questo modo l’oggetto distrutto si diffonde nell’aria continuando la sua vita sotto un altro aspetto. Il fuoco, inoltre, è utile per riscaldarsi e illumina il sentiero del campo nella notte. Il caos rende possibile la nascita delle loro idee, nelle discariche non c’è ordine, ma solo attraverso quel disordine ne giungono delle nuove. Il caos è anche un’arma, per resistere, per sfuggire e per difendersi dai costrutti sociali postmoderni e dalle regole urbane. La distruzione è considerata un atto vandalico, un disturbo della quiete, ma non per questi artisti. La distruzione, crea nuovo spazio, è fonte di ispirazione. A mio parere il loro modo di agire si avvicina al pensiero nichilista, in Così parlò Zarathustra, Friedrich Nietzsche scrive:

Bisogna avere il caos dentro per generare una stella. «Vi dico: avete ancora del caos in voi. Ahimè! Viene il tempo in cui l’uomo non potrà più generare alcuna stella. Ahimè! giunge il tempo del più spregevole tra gli uomini che non sa più disprezzare se stesso» (Nietzsche 2006:136).

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Il preliminare disprezzo è il punto chiave: disprezzo per ciò che la morale ha saputo infonderci costituendoci e rendendoci «gregge». La distruzione, in questo modo, non vuol essere mero atto vandalico, ma un modo sui generis per creare. Gli studi condotti da Franz Boas sul potlatch, una pratica cerimoniale osservata tra Kwakiutl, indigeni del pacifico nordoccidentale, mostrano come attraverso la distruzione di beni che hanno un valore, si ristabilisca l’ordine sociale. La cerimonia è aperta da un ospite di prestigio con il compito di distribuire doni e di distruggere oggetti, successivamente seguito dagli altri partecipanti nella distruzione degli oggetti.

La pratica distruttiva di oggetti prestigiosi, in questo contesto è utile per affermare lo status dei membri. Questa pratica ha tre funzioni fondamentali: la circolazione dei beni, confermare il rango sociale e impedire che una sola persone accumuli troppa ricchezza. Il fuoco protagonista principale di questa cerimonia ha due funzioni fondamentali: è un fattore regolativo della società ed ha una connotazione spirituale. Ciò che voglio dire è, che a mio parere, le performance dei mutoid, si avvicinano molto a pratiche rituali tribali: le percussioni, il fuoco e la distruzione sono elementi simbolici che non incontriamo per la prima volta nei loro spettacoli.

La condivisione delle idee, le preoccupazioni impersonali e la stabilità della struttura, sono caratteristiche essenziali del gruppo che si basa su di un sentimento condiviso. Il pensiero dei mutoid nella pratica della distruzione e il loro apparire trasandati ha generato, nell’immaginario collettivo e soprattutto in quello delle istituzioni, una forma negativa del loro essere. In un documentari girato a Berlino nell’estate del 1989, Joe Rush afferma:

Non ti preoccupare, io la tua bellissima macchina non ho bisogno di rubarla. Tanto prima o poi tu la butti via e diventa mia. Ed io la riutilizzo e ne faccio una bellissima scultura, non pensare alla criminalità, qua non c’è. Tanto quello che hai o poi diventa inutile, si rompe tu lo butti via ed io lo fuori e lo faccio diventare qualcos’altro (intervista a Joe Rush del 1989 sul canale youtube consultato il 20 luglio 2017).

Lo stigma della criminalità associata alle occupazione, alle feste illegali, si dirama e rende la vita degli artisti molto difficile. Spesso il gruppo è accusato di detenzione e di uso di sostante stupefacenti, nei documentari e nella mia esperienza di campo, emerge l’esatto contrario. Per lavorare con le attrezzature pesanti, gli artisti hanno bisogno di lucidità e di concentrazione, cosa che non accadrebbe se facessero uso di stupefacenti. Nonostante ciò la compagnia non si ferma, continua a spostarsi portando la propria arte distruttiva di città in città.

 

Il lavoro negli anni Novanta

Nel 1993 la compagnia partecipa al ISXSW ad Austin con uno spettacolo della durata di tre giorni. Quello stesso anno, partecipano al festival dell’arte a Vienna, dove si esibiscono ogni fine settimana per un mese, proponendo la loro performance più famosa: eurokarkas. A ritmo di musica industrial compaiono sul palco automobili modificate in stile punk, guidate da quattro mutanti travestiti da personaggi religiosi ed altri quattro in stile trasformer. Le due auto si scontrano e i personaggi con atteggiamenti frettolosi ed isterici, cominciano a sfasciare le automobili dalle quali tirano fuori le finte vittime con budella e sangue. In un angolo della sala sono presenti: un cuoco che cucina le budella delle vittime ed una cliente seduta al tavolo, pronta a mangiare il «piatto prelibato». In un altro angolo una FIAT 500, sospesa con un’apposita attrezzatura simile ad un girarrosto, gira su se stessa. Tutto questo unito ad esplosioni pirotecniche, intense fiamme e piogge di scintille che accompagnano tutto lo spettacolo. Maffesoli, riferendosi al circo, afferma che lo spettacolo, nelle sue diverse procedure, assicura una funzione di comunione, nel senso che esso è possibile solo grazie al legame dei suoi membri (Maffesoli 1988).

Lo spettacolo in scena, altro non è che una rappresentanza del legame del gruppo, per questo motivo emergono forti contenuti che hanno un notevole impatto sul pubblico. Negli anni novanta, in Italia, le discoteche e gli eventi musicali, offrono molto lavoro ai mutoid. La scena punk ancora piena di vita, permette agli artisti di diventare famosi e di proporre gli spettacoli pericolosi. Ma ciò non riguarda solo la scena punk, infatti, nella metà degli anni novanta la musica cambia stile. I mutoid in collaborazione con Spiral Tribe, trasferiti anche loro in Italia nel novantacinque, partecipano ai free rave e sostengono la scena tekno, molto in voga in quel momento. Spiral Tribe e Mutoid Waste Company, inaugurano la scena rave italiana, con un primo debutto a Napoli, nella zona di Miseno Adriatico.

Successivamente si spostano a Roma dove partecipano ad una serie di eventi tra il Villaggio Globale e Castel Romano. Con i loro furgoni percorrono le strade di tutt’ Italia e arrivano anche in Sardegna.

Poi siamo partiti per [la] Sardegna e devi immaginare 10 camion, 30 persone,[con i] cani, con [i] bambini, [le] famiglie con caricate sopra [pezzi di veicoli] le cose più strane del mondo. Un pezzo di elicottero qua, un altro là, tutto per mettere insieme e fare questo spettacolo [si ferma per qualche secondo e poi riprende] ci siam[o] parcheggiati tutti, in questo spazio al centro di Alghero, no Alghero che dico, mmm, Olbia…[indeciso sul nome, come se fosse confuso]. Olbia, in questo comune e gli abbiamo detto «Scusa possiamo fare uno spettacolo, visto che ci siamo no?» Ci date proprio questo spazio di terreno, circondato da due fosse, pieno di tutte le zanzare della Sardegna. Ma che ridere, noi eravamo in Sardegna per la fiesta, la fiera si insomma [un po’ indeciso sul nome] la festa dell’estate o quella roba lì, a Conì [pronuncia il nome del paese con l’accento sulla i finale]. Un paesello sopra Santa Sofia, piccolissimo, bellissimo, anche lì [dovevamo] arrivarci due settimane prima, perché devi costruire le cose e trovare macchine rottamate per fare [le] parti dello spettacolo. Si improvvisava anche con il materiale che trovi[trovavi] in giro, e [per] dormire avevamo un pullman con dieci posti letto dentro. Come un dormitorio per dieci di noi, per chi non aveva un proprio mezzo, con il letto inserito da qualche parte. Fighissimo! Anche lì, fai amicizia con tutti i ragazzetti di questo paesetto, di Santa Sofia si chiamava. Giocare a calcio con loro Mutoids vs Santa Sofia e poi mangiata finale, abbiam[o] perso 4 a 2 che è dignitoso dai [ridiamo]. In porta c’era la figlia di uno dei mutoids che aveva tipo 12 anni, che lei adesso sta in Inghilterra, lei in porta, che all’improvviso spariva. E andavo io in porta, con una sigaretta in mano da un lato e con la birra dall’altro mano, così per bilancio [e ripete l’aneddoto al contrario, cominciando dalla cena fino alla ragazza-portiere]. Poi ci hanno raggiunto dei ragazzi amici di centri sociali occupati a Bologna, di livello 57 che è lì a Bologna, figo! E quegli anni lì, sono stati davvero una roba assurda, siamo andati anche ad Austin a fare una performance, sempre sviluppando questa idea itinerante, e poi utilizzare quello che trovavamo, improvvisando andando in mezzo alla gente e spaccare tutto quello che trovavamo, macchine e ammazzare corpi per poi mangiarli, scherzo! (Intervista ad Andy, 24 ottobre 2015).

 

 

 

I mutoid lavorano così, improvvisano con quello che trovano, fanno amicizia con le persone del posto. Nonostante la fatica per la costruzione di uno spettacolo, il dispendio di energie per fronteggiare gli imprevisti, il lavoro è un divertimento continuo e sono pronti a tutti. In occasione del capodanno novantacinque, novantasei sono coinvolti anche altri artisti per l’organizzazione della festa, tra cui Lyle, che dopo poche settimane si trasferisce a Santarcangelo.

Credo [di essere] arrivato, [nel] gennaio [del] ’96 io [sono] venuto in Italia di[per] andare [ad] una festa di capodanno a Roma, che io ero in Berlino Old Dresden E sapevo che c’era una festa de[i] capodanno fatta con Spiral Tribe, e i Mutoid, Ela Stison e The Two Thousand13. E abbiamo[siamo] venuto[i] [andati] giù[a Roma] con i nostri camion [e]delle cose per la festa a Roma e dopo, siamo venuti al campo, con [il] mio pullman e abbiamo cominciato un po’ a fare delle cose qui, capodanno ’95-’96 (intervista a Lyle, 7 giugno 2016).

Nelle narrazioni degli artisti, gli anni novanta rappresentano un periodo di duro lavoro e quando gli eventi mancano, sono loro ad organizzarli. Coinvolgendo centri sociali e spostandosi in tutta Italia, le loro performance sbalordiscono le persone e il loro stile diventa una moda. In collaborazione con il Livello57, con sede in via dello scalo (BO), sono organizzati con frequenza mensile, eventi musicali e il centro dedica uno spazio alle installazioni dei mutoid. Cominciano ad avere richieste da parte di privati per gli arredamenti, per le illuminazioni dei locali e addirittura per le insegne dei negozi. Nel 1996 Lucia Peruch e Giuseppe De Gregoris entrano a far parte della Mutoid Waste Company, si trasferiscono a Mutonia.

Quell’anno collaborano alla costruzione della macchina del tempo (figura 7 in appendice). La scultura, realizzata per il festival di musica di Torino, successivamente esposta al festival di musica internazionale di Berlino, ha la funzione di muoversi grazie alle vibrazioni emanate dai bassi. La frizione delle ruote metalliche emana scintille e infine la scultura emette una grossa fiamma verso l’alto, grazie all’installazione di un lanciafiamme posizionato al centro della scultura. Le sculture cominciano ad essere acquistate anche da privati, ma i mutoid voglio evitare che siano esposte nei musei, preferiscono farle viaggiare «Non mi piace l’idea di rinchiuderle in una scatola, se possono continuare a viaggiare per le strade» (intervista a Strupper del 1996, sul canale youtube consultato il 20 luglio 2017).

Durante la mia permanenza al campo, ho chiesto sia a Lucia che a Peppino il motivo del trasferimento a Mutonia ed a quale evento si può ricondurre l’entrata al campo. Lucia mi racconta di una mostra a Rimini in cui incontra Strupper e Debby, conosciuti anni prima a Berlino, in quel periodo da poco separata dal compagno, ha intenzione di lasciare Milano, la vita fashion e borghese. La collaborazione alla macchina del tempo ha creato quella fiducia reciproca che ha permesso a Lucia di trasferirsi a Mutonia.

 

Nonostante ciò, Lucia ha sempre preferito, lavorare individualmente. Peppino, invece, prima di trasferirsi al campo, ha vissuto in diversi centri sociali ed ha conosciuto i mutoid a Londra. Pur non facendo parte del gruppo, ha seguito le loro performance in giro per l’Europa. Mi racconta di quando ospitato dagli amici mutoid, aggiusta il generatore guasto riportando l’elettricità al campo e dal quel momento gli chiedono di rimare. Peppe non è uno scultore, è batterista tuttofare e le sue abilità sono molto utili al campo. Con l’inizio del nuovo secolo, la situazione cambia radicalmente, in Italia il lavoro diminuisce e bisogna spostarsi all’estero per lavorare.

Gli artisti di Mutonia, nei periodi di mancanza di lavoro artistico, improvvisano facendo altri lavori: Lyle come meccanico, Andy e Peppino si improvvisano imbianchini. Sue inizia a dare lezioni private di inglese e infine trova lavora in una scuola secondaria. Nikki con due bambine piccole, Josy e Jen, fa la mamma a tempo pieno. Scott e Shona aprano un ristorante a gestione familiare e nel 2001 lasciano il campo, per trasferirsi in una casa «normale», utilizzando lo spazio del campo come laboratorio. Gli altri artisti fanno i pendolari tra Inghilterra, Germania, Italia e Spagna, avendo come base sempre il campo di Mutonia. Nonostante la mancanza di lavoro in alcuni periodi, gli artisti continuano la loro vita anti-consumista producendo nuove sculture, in attesa di festival ed eventi.

Conclusione

In una preliminare osservazione si può comprendere una trasformazione del gruppo. Innanzitutto vi è un passaggio dal nomadismo al sedentarietà: la maggior parte del gruppo di artisti decide di assestarsi a Santarcangelo dove tutt’ora vive. Gli spostamenti sono dovuti a motivi di lavoro nel campo artistico, ed anche il modo in cui si viaggia è cambiato. Prima di risiedere a Santarcangelo, gli artisti usavano le loro «case» per spostarsi: furgoni, camper, caravan, adesso invece, le loro case non sono più usate per viaggiare ma hanno solo un utilizzo abitativo. Inoltre, la decisione di rimanere a Santarcangelo è in accordo con il comune, quindi non sono più un gruppo occupante. In secondo piano, gli artisti in mancanza di lavoro artistico si adattano ad altri tipi di lavoro. Vi è dunque un ritorno al punto di partenza.

 

 

Nel materiale preso in esame, spesso gli artisti lamentano delle carenze nella vita metropolitana, soprattutto per quanto riguarda le interazioni formali e distanti con i colleghi di lavoro. Le discrepanze emerse mostrano una contraddizione ed anche una regressione, in quanto sia per questioni di sopravvivenza, sia per accumulare un capitale utile ad acquistare materiale per un’opera, vi è un ritorno al sottostare alle norme del centro urbano. Un’altra questione importante da analizzare è il modo in cui si presentano «Noi siamo una tribù!» A mio parere, la loro identificazione in quanto tribù poggia sui tribalismi presenti nelle performance, Victor Turner evidenzia la similarità tra le attività artistiche delle società industriali e i rituali delle società tribali. Una similarità che di certo non rende un gruppo di artisti urbani una tribù.

 

La tribù presuppone una specifica forma di organizzazione sociale priva di potere centralizzato, fondata sulla solidarietà dei membri di discendenza, che ha una propria cultura, una propria lingua e una propria religione. Le tribù non si creano a partire da un gruppo che decide di stare insieme poiché ha perso la stima nel sistema societario di riferimento (Maffesoli 1988). Anche se il gruppo non ha un potere politico centralizzato e presenta una forte solidarietà tra i suoi membri, mancano molti elementi per definirlo una tribù. Il loro linguaggio non si differenzia da quello europeo, per quanto riguarda la religione: il gruppo risulta essere eterogeneo; ci sono degli atei e dei buddhisti. Anche le abitudini alimentari non sono omogenee, alcuni sono vegani, altri vegetariani, altri non seguono né l’uno né l’altro orientamento alimentare.

Per questo motivo, ho ritenuto opportuno sostenere la tesi di Maffesoli sul neo-tribalismo, poiché il gruppo di artisti rifiuta di riconoscersi in un progetto politico, non si iscrive in nessuna finalità e la sua unica ragion d’essere è la cura di un presente vissuto collettivamente (Maffesoli 1988:106).

 

 

Bibliografia:

  • Calvino I., 1972, Le città invisibili. Torino, Enaudi.
  • Maffesoli M., 1996, La contemplazione del mondo. Figure dello stile comunitario. Genova, Costa & Nolan ( ed. or. 1993, La Conteplation du Munde. Parigi, Grasset & Fasquelle).
  • Maffesoli M., 1988, Il tempo delle tribù. Il declino dell’individualismo nelle società postmoderne. Roma, Ipermedium (ed or. 1988, Le temps des tribus: Le déclin de l’individualisme dans les sociétés de masse. Paris, Meridiens Klincksieck).
  • Nietzsche F., 2006, Così parlò Zarathustra. Bologna, il Mulino (ed. or. 1883, Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen).
  • Simmel G., 2000, Le metropoli e la vita dello spirito. Roma, Armando (ed. or. 1957, Die Großstädte und das Geistesleben. Stuttgart, K.F. Koehler Verlag).
  • Turner V., 1993, Antropologia della performance. Bologna, il Mulino (ed. or. 1986, The Antropology of Performance. Headquarters, University of Illinois Press).
  • Turner V., 1999, Dal rito al teatro. Bologna, il Mulino (ed. or. 1982, From ritual to theatre: the human seriousness of play. Savannah, Performing Arts Journal Publications).
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Stefania Cirillo

Classe 1989, specializzanda in Beni Demoetnoantropologici dell'Università di Perugia. Interessi riguardanti fenomeni urbani, sport e religioni. L'antropologia dovrebbe essere uno stile di vita e di conseguenza di pensiero.

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