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Il repertorio musicale rebétiko tra sub-proletariato e borghesia

«Quelli che diventano primo ministro sono sicuri di morirci […] Penso che se fossi candidato e diventassi primo ministro non farei niente per tutto il giorno, mangiando e bevendo come un matto starei seduto in Parlamento a dare ordini a tutti – avrei un grande narghilé e lo passerei a tutti.» (da un componimento rebétiko del 1934 di Màrkos Vamvakàris)

«Domenica nuvolosa assomigli al mio cuore – che è sempre annuvolato. O Cristo e Vergine – tu sei come il giorno che ho perduto la mia gioia […] quando vedo piovere non trovo più pace – tu rendi nera la mia vita e sospiro profondamente.» (alcuni versi da Sinefiasméni kiriakì, un rebétiko di Vasìlis Tzitzànis del 1948)

Le parole cambiano con i tempi. Di pari passo con le note, esse si adattano alla società che le accoglie e che le impiega. Musica e parole danno conto di un’epoca e di un ambiente, di un sentimento parziale o collettivo, contribuendo alla definizione di un’identità particolare, unica nel tempo e nello spazio.

Anche se rapida, una lettura dei due brevi estratti sopra citati è sufficiente per rendersi conto della profonda modificazione del sentimento che, verso per verso, sta alla base del testo di Vamvakàris, prima, e di quello di Tzitzànis, poi. Si tratta, in entrambi i casi, della stessa tradizione musicale popolare greca. Tradizione che ha le proprie radici nel terreno fertile della periferia ateniese degli anni Trenta del ‘900: il rebétiko.

Per comprendere più a fondo i motivi di questo evidente allontanamento contenutistico dai primi rebétika, è necessario delineare brevemente il profilo storico-culturale all’origine di questo fenomeno musicale e sociale.

 

Le origini

La tradizione musicale del rebétiko si impianta su tradizioni musicali urbane preesistenti nell’ambiente caratteristico e marginale del Café Aman. Più nel dettaglio, la cultura dei rebéte (termine che può trovar sua matrice in rébelos, ossia ribelle, guappo) nasce dall’incontro del subproletariato urbano del Pireo con i profughi greci provenienti dall’Asia Minore, in conseguenza di quell’evento storico drammatico dalle proporzioni catastrofiche che è il massacro di Smirne (1922).

L’Asia Minore e in particolare la costa occidentale della penisola anatolica ospitavano da secoli un gran numero di comunità greche, nelle quali il sentimento identitario era saldo grazie a mitiche memorie della propria terra di origine. Nondimeno, il contatto ravvicinato con la cultura “altra” turca aveva senza dubbio inciso, direttamente e non, un ruolo importante sulla definizione di nuovi costumi.

Spinta dalla politica britannica, la Grecia avviò al termine della Prima Guerra Mondiale operazioni militari sanzionatorie nei territori occidentali della penisola anatolica. Esaltato anche da un ideale nazionalista (la Megáli Idea), che vorrebbe la riconquista di Costantinopoli, tra il 1919 e il 1922 l’esercito greco penetra nella parte interna del territorio turco.

Negli stessi anni, il generale Kemal Atatürk aveva iniziato una lotta rivoluzionaria di una tale portata da consentire una controffensiva nei confronti dell’esercito nemico. Ai soldati greci, costretti al ritiro, si uniscono le popolazioni greche di Turchia (che superano il milione di persone), ma l’inarrestabile esercito turco mette a ferro e fuoco la città di Smirne, provocando un massacro (Figura 1).

 

Smirne
Massacro di Smirne (1922)

 

La conferenza di Losanna definì, fra le altre cose, le condizioni di pace tra la Grecia e la neonata Repubblica di Turchia: era necessario che avvenisse uno scambio di popolazioni tra i due stati antagonisti. Così, milioni di greci dell’Asia Minore ritornano come profughi in una madrepatria che la guerra aveva indebolito notevolmente. La Grecia, infatti, non fu in grado di sostenere economicamente l’arrivo di così tanti profughi, che per lo più si insediarono nella periferia del Pireo.

Se nella penisola anatolica i greci erano uniti da un sentimento di identità che potremmo definire “grecitudine”, e che in diaspora li accomunava e li abbracciava tra mitiche memorie, il medesimo sentimento al tempo stesso riunì tra loro i profughi nel Pireo e segnò una linea di confine con la società greca del tempo, e in particolare con la media e alta borghesia.

Rispetto alla borghesia di Atene, i profughi greci provenienti dall’Asia Minore si vestivano in maniera diversa, parlavano con un accento diverso, mangiavano una cucina diversa… Suonavano musica diversa.

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Il rebétiko negli anni Trenta

È proprio nel discorso musicale che si riflette il conflitto tra il sub-proletariato urbano, in cui erano confluiti i nuovi profughi, e la borghesia. È proprio nella musica di questa marginalità sociale che si definisce la figura del rebétis, in costante e aperta contestazione con le fasce più alte della società, che lo hanno costretto ad un’esistenza tormentata dalla malattia e dalla malavita.

Apertamente contestativo è l’utilizzo di uno strumento dalla chiara origine turca (poi rivendicato come nazionale dalla Grecia), il bouzoúki (Figura 2). Durante la dittatura di Metaxa, infatti, ne fu vietato l’utilizzo, assieme a certi moduli melodici e formule (quali il sistema maqam e il taksím) che rimandavano direttamente alla cultura del “nemico per eccellenza”, il turco.

 

Gruppo rebétiko
Suonatori di Bouzoúki e Baglamás

 

Interessante, da questo punto di vista, è la leggenda alla base della nascita di un altro strumento musicale proprio della tradizione del rebétiko: il baglamás. La tradizione orale, infatti, vuole che questo strumento, un bouzoúki di dimensioni notevolmente ridotte (Figura 2), fosse stato inventato dai rebéte per sfuggire alla polizia nazionale, che arrestava chiunque circolava con il bouzoúki, peraltro ritenuto strumento di delinquenti e fumatori di hashish.

In questa società, segnata da profondi dislivelli, la vita della marginalità e del subproletariato urbano si aggrega nei teké e nei Café Aman. Luogo in cui nasce in definitiva la cultura rebétika, i teké sono locali in cui si fuma hashish, in cui il pubblico è quasi esclusivamente maschile, in cui le uniche donne a frequentare i locali sono prostitute e amanti dei rebéte.

Perché, alla fine, una delle caratteristiche più importanti della musica rebétika delle origini è proprio questa: il punto di vista del testo è un punto di vista maschile. Ma non di un semplice uomo, bensì di un uomo appartenente a quel determinato strato sociale in un determinato periodo storico (Figura 3).

 

Ambiente del rebétiko
Interno di un Café Aman

 

Sul piano prettamente musicale, le forme si impiantano su quelle già ampiamente intraprese nei Café Aman, come il tabakaniótiko e lo smyrniótiko, caratterizzati dall’utilizzo di tempi “dispari”, “zoppi” (come lo zeibékiko, tempo di danza in 9/8 o 2+2+2+3). Ma, generalmente, nella prima fase della tradizione del rebétiko, l’interesse dei musicisti si incentra più sui testi e sulla vocalità, piuttosto che sull’apparato propriamente musicale.

La vocalità si fa molto più aspra rispetto alla tradizione precedente, che invece è più vicina alla melodicità occidentale. La voce maschile, bruciata dal fumo, dall’hashish e dalla malattia, interpreta testi spesso molto intensi e duri. Sono molto rari riferimenti espliciti al sociale e alla politica. Infatti, la condizione sociale è proiettata in un’esperienza personale, codificata, che è rappresentazione di una condizione collettiva.

Il motivo della morte è uno dei più ricorrenti nei testi della tradizione poetica rebétika. Si tratta di una morte non appartenente al mito classico, al contrario di quanto avviene nella contemporanea poesia colta. È una morte percorsa da un profondo, concreto e disperato realismo che richiama il tema della malattia e dell’abbandono d’amore.

«Mamma, il petto mi fa male e sospiro — mamma credo che non vedrò la fine di quest’anno — Quando morirò mamma parla di me alla ragazza della porta accanto — dille che sono morto per lei e sono sulla via del cielo.» (San petháno, rebétiko su ritmo zeibékiko di Mondonári del 1931)

È nella voce graffiata di Markos Vamvakáris che si realizza la sintesi della tradizione musicale rebétika dell’età d’oro degli anni Trenta. Nella sua musica, Vamvakáris sembra raccogliere le sensazioni e le sofferenze di quella marginalità sociale di cui anche lui fece parte:

 

Il rebétiko negli anni Sessanta

Il secondo dopoguerra segna il declino di questa tradizione musicale, presa ora in mano da Vasílis Tzitzánis che, al contrario di Markos Vamvakáris, non fece mai parte della marginalità sociale del Pireo. Figlio di piccolo-borghesi e studente di giurisprudenza, non visse mai l’atmosfera del teké, l’hashish e la malavita dei rebéte.

Certo, grazie al suo intervento, il rebétiko non morì. La sua musica, si, chiudeva un’importante stagione creativa, ma portò il rebétiko di fronte ad un pubblico nuovo: la borghesia della grande città. Evidentemente, il linguaggio cambiò con i tempi. Ma, in primo luogo, qual è il motivo di questa apertura? Perché una musica così contestativa veniva ora acclamata da chi prima era contestato?

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Sfruttando la terminologia dell’antropologo scozzese Victor Turner, riconosciamo nella Seconda Guerra Mondiale un “dramma sociale”, un momento di rottura che porta la società a ripiegarsi su sé stessa e riflettere sulla propria identità. Nell’orrore e nella crisi portata dai bombardamenti e dalla repressione dell’Asse, si viene a creare tra gli oppressi un sentimento di communitas che riunisce il popolo al di là di ogni gerarchia sociale e lo risolleva contro l’oppressore.

Nella risoluzione del dramma sociale, cultura egemone e cultura subalterna si sono incontrati con l’obiettivo comune di evitare l’annullamento della cultura stessa. Il breve estratto di Tzitzánis in testa all’articolo è rappresentativo proprio di questo momento storico. Il testo del rebétiko smette di essere espressione unicamente della marginalità sub-proletaria ed emerge su un piano più ampio (Filmato 2).

 

 

 

Tutti coloro che hanno incisa sulla propria pelle la ferita della guerra ora si possono rispecchiare in questi nuovi testi. Il rebétiko non smette, per il momento, di essere il riflesso di una condizione collettiva. Ma in questa continuità, sono la “collettività” e la natura della “condizione”ad essere cambiati.

Negli anni Sessanta, la tradizione va incontro a modificazioni stravolgenti a tal punto da far dubitare di trovarsi di fronte allo stesso genere musicale precedentemente conosciuto.
I rapporti strumentali sono cambiati. Il testo, che assume toni e valori più sentimentali e spesso banalizzati, viene nuovamente sottomesso a una dimensione musicale altamente virtuosistica e melodica.

Ma il cardine salta quando i brani vengono interpretati da cantanti donne in un genere che era nato e si era sviluppato in un ambiente esclusivamente maschile, che esprimeva un punto di vista maschile con modi e toni maschili. La presenza di interpreti donne condiziona la produzione dei testi, che nonostante sembrano riancorarsi alla vecchia tradizione, fan pervenire di essa solo la piccola punta di un gigantesco iceberg.

Il rebétiko, insomma, negli anni Sessanta si muove definitivamente verso la musica leggera di matrice europea.

 

Collettivo rebétiko anni '60
Nuove identità e nuovi strumenti nel rebétiko degli anni Sessanta

 

Un bagliore di riattualizzazione del rebétiko dell’età d’oro lo si ritrova durante la dittatura dei Colonnelli, quando i giovani si riappropriano del repertorio contestativo e dei toni tipici del primo rebétiko. Ma i tempi sono cambiati, e le parole sono volate pure loro. La ritualità del concerto nel teké lascia spazio alla commercializzazione su vasta scala.

Non è Tzitzánis a banalizzare la musica rebétika. Egli si fa solo interprete dell’inarrestabile mutamento dei tempi. Le tradizioni non permangono mai nella stessa forma, men che meno di fronte a catastrofi sociali della portata di una guerra mondiale.

È importante, però, constatare la distanza sostanziale che intercorre tra il rebétiko degli anni Trenta e quello degli anni Sessanta, poiché dà conto di quanto, in certi casi, il “dramma sociale” metta in comune (o in situazione di communitas) elementi della cultura che in precedenza vivevano in aperto contrasto, riuniti contro un nemico condiviso.

Vista la sostanziale emarginazione del primo rebétiko, è quasi impossibile poter farsi un’idea di tali sonorità. Differente è la situazione per la tradizione degli anni Sessanta, altamente formalizzata. Tuttavia, operazioni intellettuali come concerti di “restauro” e vecchi e rarissimi dischi, prodotti per i turchi e i greci in diaspora negli Statu Uniti, possono darci conto della voce di quella marginalità creativa e contestativa propria della periferia urbana della Grecia del primo Novecento.

 

Ambiente rebétiko del teké
Musicisti e consumatori di hashish in un teké

 

 

 

Bibliografia:

  • Cenacchi Marco, 2016, Il Rebétiko nella storia greca. Un esempio di resistenza culturale ai processi politici del paese, Bologna
  • Leydi Roberto, 2004, L’influenza zingara e turco-ottomana nella musica del Balcani, a cura di e con introduzione di Nico Staiti e Nicola Scaldaferri, Udine, Nota, con 2 CD
  • McNeish James, 1965, Greece in Music and Song, England, Argo, LP
  • Turner Victor, 2014, Antropologia dell’esperienza, Bologna, il Mulino

 

 

Sitografia:

Greek News Agenda
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