Il folklore ieri e oggi: il caso della festa di San Salvatore a Uras [Parte 2 di 2]

Gli aspetti religiosi della festa di San Salvatore a Uras si distribuiscono su tre giornate consecutive. La cerimonia comincia il lunedì di Pasquetta con la processione che segue il trasferimento della statua del Santo dalla chiesa patronale di Santa Maria Maddalena a quella di San Salvatore. La mattina del giorno seguente, una processione più intima e breve accompagna il Santo fuori dalla chiesetta omonima per la traversata del rione. Infine, il mercoledì sera avviene il rientro nella chiesa principale di Uras, con una nuova processione mediamente partecipata.

Festa di San Salvatore, 1956
Processione religiosa. Festa di San Salvatore, 1956 (fonte: ProLoco – Uras)

La processione di San Salvatore

Alla fine della messa del lunedì, attorno alle sei e mezza del pomeriggio, i fedeli escono dalla chiesa di Santa Maria Maddalena e si congiungono agli altri abitanti del paese, in attesa dell’uscita del simulacro.

Nella stessa piazza, nel frattempo, si sono riuniti tutti coloro che “guideranno” la processione facendo strada al fercolo addobbato. In testa al gruppo vi sono i cavalieri, che stanno in sella a destrieri ornati di sonagli dal suono argentino. Questi ultimi, tintinnando, fanno da contrappunto al ritmato schiocco degli zoccoli sull’asfalto. I cavalieri sono seguiti da un “gruppo folk” che sfila, generalmente, con abiti tradizionali di Uras.

Ogni comunità della Sardegna custodisce e tramanda nei propri abiti tradizionali un insieme peculiare di forme e colori che distinguono un paese da un altro. Il viola, il bianco, il nero e il rosso vino sono i colori predominanti della tradizione urese, ma non mancano ricami verdi, gialli e, ancora, viola di fiori e altri motivi. 

L’abito tradizionale femminile, realizzato ancora manualmente, è costituito da sa unnedda, su cossettu e su panneddu. Si tratta rispettivamente di una gonna color rosso vino, un busto attillato a fiori abbottonato in vita con legacci viola, che va indossato sopra una camicetta bianca con pizzo, e un grembiule nero a fiori viola legato in vita con un raso verde e portato sopra alla gonna. Completano l’abbigliamento su turbanti di seta rossa legato dietro la testa e posto sotto a un fazzoletto bianco (su muncadori), e su scialli, un lungo e prezioso scialle nero decorato con fiori colorati. Non va dimenticata l’importanza dei numerosi ornamenti in oro o argento (collane, anelli, spille, amuleti).

Abiti tradizionali di Uras
Abiti tradizionali di Uras (fonte: ProLoco – Uras)

L’abbigliamento tradizionale maschile, documentato anche da reperti bronzei, è contraddistinto da su groppettu, un gilet a doppio petto di panno nero foderato in grigio, con file di bottoni e tasche. Il gilet veste su una camicia di tela bianca con collo alto. Sopra ai calzoni bianchi (crazzonis de arroda) si indossa tradizionalmente un gonnellino di panno nero (s’arroda) e is crazzas, ghette di velluto ancora nero. L’abbigliamento è completato da un copricapo di panno nero, sa berritta.

Al “gruppo folk” di Uras, spesso, se ne uniscono altri dai paesi limitrofi. Pertanto, la composizione e la peculiarità degli abiti può variare di anno in anno, anche in base al budget di chi organizza i festeggiamenti.

In processione, i costumi tradizionali sono seguiti, generalmente, dai musicisti. Si tratta, nella maggior parte dei casi, di un complesso formato da launeddas e fisarmonica, talvolta con aggiunta di un organetto e un flautino. I musicisti fanno strada al simulacro suonando un brano della tradizione locale caratterizzato da un andamento ripetitivo e basato su una progressione armonica in maggiore di dominante-tonica (V7-I). La melodia di questo brano, che generalmente proviene dal repertorio pasquale delle launeddas, è per lo più esposta e sviluppata su una nota fissa al basso, che fa da bordone.

L’esecuzione di questo motivo continua incessantemente, pur con qualche variazione, dal momento in cui il Santo è issato sul carretto a quello in cui viene calato da esso e portato dentro alla nuova chiesa.

Nell’ultimo decennio, la presenza di musicisti professionisti durante la processione religiosa è diventata un diletto purtroppo non sempre sostenibile economicamente dal comitato promotore. Nella festività urese del 2019, ad esempio, non è stato possibile ingaggiare che un fisarmonicista, mentre l’anno precedente, oltre a questo strumento, erano presenti anche due launeddas, un flautino e un organetto.

Festa di San Salvatore, Processione
Il fisarmonicista e il gruppo folk di Uras fanno strada alla statua di San Salvatore, 2019.

Nel 2019, il singolo musicista precedeva un gruppo folk di minime dimensioni, costituito da soli sette “costumi”. L’indebolimento dell’organico che precede la statua del Santo finisce per alterare la struttura e i rapporti tra i vari gruppi lungo il tragitto. Il graduale impoverimento dell’assetto strumentale, inoltre, genera una serie di importanti conseguenze acustiche (trattate di seguito).

Dietro ai cavalieri, subito alle spalle del gruppo folk e dei musicisti professionisti, si eleva il fercolo addobbato con il simulacro di San Salvatore. La statua non è di grandissime dimensioni, ma vien trattata con la massima cautela. Nel 1949 i frati Conventuali di Oristano proposero di cambiarla con una più grande e moderna, ma i cittadini si opposero fermamente costringendoli addirittura a lasciare il paese.

Quest’ultimo aneddoto è molto significativo e fa capire quanto questi aspetti siano irrinunciabili e profondamente radicati nel sentimento identitario della comunità. Al contrario, vi sono altri elementi, quali la musica, gli abiti, le decorazioni e i fiori per le strade, nonché il mezzo di trasporto che traina il simulacro, che gradualmente sono cambiati senza incontrare grandi resistenze da parte degli uresi.

Si tratta, pertanto, di un cambiamento di mentalità, di un’apertura alla trasformazione della cerimonia? O si tratta, piuttosto, di un adeguamento alla difficile condizione economica e allo spopolamento del paese?

Evidentemente, questi fattori non possono esser considerati indipendentemente l’uno dall’altro. Hanno avuto entrambi, infatti, un ruolo fondamentale nella trasformazione di questi aspetti centrali della festa, come più volte confermato dagli stessi uresi con cui mi sono confrontato a tal proposito.

Il trasporto della statua è senz’ombra di dubbio uno degli elementi più distintivi e utili per illustrare l’impatto della modernità e l’elasticità culturale per quanto riguarda la trasformazione della processione di San Salvatore.

Festa di San Salvatore, Uras
Trasporto a spalla della statua di San Salvatore. Anni ’80, Uras (fonte: ProLoco – Uras).

In origine, il fercolo veniva trasportato a spalla da un piccolo gruppo di uomini per l’intero tragitto da una chiesa all’altra. Con il passare degli anni, lo spostamento del fercolo fu affidato a una coppia di buoi rossi (di razza Sardo-Modicana), che trainavano un carretto adornato con fiori e panni ricamati a mano su cui il Santo veniva assicurato.

Osservando le riprese della festa dell’aprile del 2000 si può notare la raffinatezza delle decorazioni con cui gli animali e il fercolo erano addobbati. Come i cavalli, anche i buoi camminando facevano tintinnare i sonagli e i campanacci appesi al loro collo e alle zampe. Un copricapo viola ricamato in oro posto sulla testa dei bovini sosteneva, insieme alle corna, un colorato archetto di fiori e bandierine.

Al giorno d’oggi è via via più sporadica la presenza dei buoi e dei ricercati addobbi che, fino a un decennio fa, immancabilmente ornavano anche il fercolo e le strade del paese. Al posto del giogo, il carro su cui è fissato il Santo vien sempre più spesso trasportato da un trattore. Questo è, sì, meno costoso e impegnativo rispetto ai buoi, ma anche decisamente più rumoroso e inquinante.

In certi momenti della processione, il rombo del suo motore arriva addirittura a coprire gli strumenti musicali che lo precedono, nonché l’intonazione del rosario da parte dei fedeli dietro al Santo. L’assenza del tintinnio dei sonagli e dello schiocco degli zoccoli dei buoi, da considerare anch’essi parte integrante della scena musicale, disfano così un assetto corale originale dall’elevato valore rituale.

Dopo il passaggio dei musicisti e del gruppo folk, il rombo del trattore invade l'intero spazio sonoro

Dopo aver chiesto ad alcuni partecipanti alla processione quale fosse la loro opinione riguardo al “suono” del motore, ho potuto riscontrare che, come si poteva prevedere, l’assenza dei tintinnii veniva vissuta come un impoverimento della cerimonia. Tuttavia, nessuno si è esplicitamente lamentato del rumore del veicolo, che dunque potrebbe esser stato assimilato dagli uresi come suono parallelo alla musica e ai canti.

Del resto, come il trattore ha sostituito i buoi nell’agricoltura, dove parimenti il canto e la musica svolgevano una funzione centrale, la sua sovrapposizione agli animali sul piano rituale e religioso sembra quasi essere una conseguenza inevitabile e “naturale”.

Attività agricola a Uras
Gli attori dell’agricoltura urese nel corso del Novecento (fonte: ProLoco – Uras).

Durante la festa del 2019, la sola fisarmonica presente, nonostante la relativa intensità del suo sound, avrebbe rischiato di essere una fonte sonora troppo flebile se posta troppo vicina al veicolo. Per questo motivo, la distanza tra i diversi elementi che componevano la processione è stata notevolmente aumentata, mentre nelle precedenti edizioni il gruppo dei musicisti risultava “amalgamato” ai costumi tradizionali del gruppo folk, a una breve distanza dal fercolo.

Per gli uresi che vivono lungo il percorso della processione è tradizione, subito prima del passaggio del Santo, spargere a terra fiori dai colori vivaci, calle, rametti di menta e altre piante profumate. Questa usanza ha un duplice valore di offerta al Santo e di purificazione del percorso. È opinione comune che calpestare il tragitto prima del passaggio del fercolo possa alterare l’efficacia e la sacralità della cerimonia.

La processione avanza a passo d’uomo per circa un chilometro senza fermarsi. Il trattore che trasporta il carro con sopra il fercolo è subito seguito dal Prete e dal Sindaco. Dietro alle principali Autorità si formano, sin dalla piazza della chiesa, due consistenti gruppi di uomini e donne, divisi per genere. Per l’intera durata della processione questi due gruppi, a turno, reiterano in sardo l’intonazione del rosario, fino all’ingresso del simulacro nella chiesa di San Salvatore. Il gruppo delle donne sostiene i classici tre stendardi processionali con le principali raffigurazioni della simbologia cattolica.

Infine, i due gruppi sono direttamente seguiti dal corteo dei cittadini, che solennemente accompagnano la statua verso la propria chiesetta.

Analisi musicale dell’intonazione del rosario

Vale la pena aprire una parentesi per descrivere, in una veloce analisi degli aspetti musicali, lo stile attraverso cui le principali preghiere dell’Ave Maria, del Padre Nostro e del Gloria Patri sono intonate durante la processione di San Salvatore.

Il testo dell’Ave Maria e del Padre Nostro è cantato in sardo campidanese ed è comune a tutti i paesi della piana. Ogni paese ha, tuttavia, una linea melodica e un’inflessione vocale peculiare, che determina l’originalità di uno stile rispetto a quello dei paesi limitrofi. Il Gloria Patri ha mantenuto il testo in latino ed è sempre seguito da una lauda della tradizione campidanese.

Focalizzando l’attenzione sulla peculiarità delle inflessioni vocali nel territorio sardo, si tratta per lo più di microvariazioni di intensità o di ritmo condivise e tramandate all’interno di una determinata comunità, poi consolidate nel tempo come parte del sentimento identitario.

A Uras questa originalità è espressa da una serie di accenti sul piano timbrico e su quello dell’intensità, che distinguono nettamente lo stile canoro degli uomini da quello delle donne. Prendendo in esempio l’Ave Maria, i primi sembrano enfatizzare la virilità della propria voce accentuando e sforzando l’inizio del primo e del terzo verso di ogni quartina, quasi esasperandolo. Un’altra differenza riguarda l’andamento del canto, più sillabico e ritmato negli uomini, flebile e flessibile nelle donne.

«Deus ti salvit Maria plena de grazia.

Su Segnori es cun tegus,

benaditta ses tui in tra tottus is femminas.

Benaditta est su fruttu de is intragnas tuas, Gesu.

Santa Maria, Mamma de Deus,

prega po nosaterus peccadoris

immoi e in s’ora de sa morti nostra.

Amen Gesù»

Sul piano strutturale, il gruppo delle donne e quello degli uomini intonano a turno il testo dei quattro brani, dividendoli in porzioni di egual misura. Quando le donne intonano la prima quartina del Padre Nostro (Babbu nostu), gli uomini tacciono e attendono la cadenza che prepara alla seconda quartina, su cui attaccano a cantare, mentre le donne procedono in silenzio. Alla fine di ogni decina, dopo la lauda campidanese, le porzioni del testo prima cantate dalle donne vengono di seguito intonate dagli uomini e viceversa. In questo modo, entrambi i gruppi riescono a recitare il rosario nella sua totalità.

Linea vocale Ave Maria, basso
Trascrizione della linea vocale della prima quartina dell’Ave Maria intonata dagli uomini nel registro basso.

Il canto è omofono, sia per le donne sia per gli uomini. La sua ripetizione all’unisono può farlo apparire, ad un ascolto superficiale, come una cantilena. Ciò potrebbe dipendere anche dal fatto che nello stile canoro femminile i suoni vengono prolungati e pronunciati sommessamente. Tuttavia, nella sua complessità, l’intonazione rimane sempre chiara e solenne.

La ripetitività è un fattore tipico dei canti processionali, dove il passo lento scandisce la pulsazione ritmica. Inoltre, il cambio di registro e di intensità dovuto all’alternarsi dei due gruppi timbrici distinti crea un contrasto sonoro che pare mettere in luce i due aspetti della preghiera: la devozione e l’implorazione della pietà.

La linea melodica è caratterizzata, sia per le donne che per gli uomini, da numerose note ribattute che, come nelle salmodie, sono finalizzate ad una miglior comprensione delle parole pronunciate. Sono del tutto assenti i melismi, mentre piccole fioriture vocali si possono riscontrare nella linea vocale femminile. Quest’ultima è racchiusa in un’estensione decisamente ristretta, toccando solo la tonica e il secondo grado della scala (la terza viene toccata, grazie a un mordente, solo alla fine del primo verso). 

Ave Maria San Salvatore
Trascrizione della linea vocale della seconda quartina dell’Ave Maria intonata dalle donne nel registro medio-alto.

Nella tradizione urese, tutti i brani del rosario, compresa la piccola lauda, vengono intonati su melodie semplici. Queste, infatti, ruotano per lo più attorno all’ambito della triade del primo grado maggiore. Ricorre, tuttavia, molto spesso il secondo grado; il quarto e il sesto sono più rari, mentre il settimo è totalmente assente.

Il tempo è dettato dal passo e dal canto sillabico del gruppo maschile, tuttavia il punto di attacco e la cadenza di ogni verso non sono mai rigidamente marcati. Per questo motivo, capita spesso che qualcuno anticipi o attacchi in ritardo.

Is preghieras e i gosos

Non si può parlare di intonazioni religiose sarde senza citare i gosos, canti devozionali e paraliturgici di provenienza iberica. Diffusi nell’Isola già prima del XIV secolo, successivamente i gosos sono stati assimilati e composti direttamente in lingua sarda. Tuttavia, se nell’area centro-settentrionale della Sardegna il termine gosos indica proprio un genere agiografico drammatico, nella zona del Campidano lo stesso termine è utilizzato per specificare anche un genere di composizione poetica improvvisata.

Gosos folklore
Gosos per Sant’Antiogu Martire, patrono di Atzara

La complicata storia dei gosos in Sardegna può far luce sull’effettivo impatto che questa macro-categoria di canti devozionali ha avuto sulla formazione di più piccole entità musicali, peculiari per ogni singola zona.

Con il XVII secolo ebbe un ampio sviluppo anche in Sardegna il fenomeno del dramma liturgico, di cui i gosos erano divenuti parte integrante. Tuttavia, nel 1649 il Re di Spagna, Filippo IV, proibì questa forma di rappresentazione. Così, i gosos continuarono a circolare in forma manoscritta fino a quando, a partire dal sassarese, subirono la censura e furono sostituiti da uno stile canoro liturgico più severo e rigoroso. Nel 1924, in occasione del “Concilio plenario dei vescovi sardi”, questo genere devozionale fu definitivamente vietato. Ciò avvenne in un clima di serio tentativo di assimilazione culturale, in cui fu anche attuata una serie di divieti contro l’uso dei dialetti.

È possibile, dunque, che nei piccoli centri dell’Isola i nuovi canti devozionali in lingua locale (is preghieras) si siano sviluppati come forme di resilienza all’attività inquisitoria dell’istituzione ecclesiastica.

Si potrebbe anche pensare all’origine de is preghieras come il frutto di processi di “andata e ritorno” tra diversi ambienti sociali. Giunti dalla Spagna come canti popolari a tema religioso, i gosos conquistarono un ruolo di rilievo nella liturgia sarda attorno al XIV secolo, raggiungendo anche i ceti sociali più elevati e ispirando, nel tempo, partiture di affermati compositori (Gosos de la Virgen de la Piedad, J. Z. Espada, 1734, Sedilo). Con le relative modificazioni incorse durante il periodo della censura e dell’inquisizione, la stessa cultura popolare si riappropriò del genere musicale dei gosos, riadattato alle nuove esigenze e disponibilità.

Gosos de Santu Juvanne Batista (Chessa), cantati nella Parrocchia di Senis

In ogni caso, ascoltando il rosario cantato nel modo urese, è possibile udire il passaggio e l’influsso di questa tradizione musicale più ampia, che ebbe certamente un ruolo centrale nella storia della musica sarda. La presenza dei gosos nelle attuali preghieras è tanto più evidente all’analisi degli intervalli orizzontali e dell’andamento complessivo dei brani.

Intonazione dell'Ave Maria secondo lo stile di Uras (Festa di San Salvatore, 2019)

Certo è che non si può più parlare di una e una sola tradizione popolare di canti devozionali. E anche se nell’intonazione urese del rosario si può scorgere l’azione di un flusso comune, in grado di unire la musica sacra di questo paese a quella delle altre comunità, è significativo che ogni paese abbia sviluppato una propria sonorità distintiva. La ricerca dell’origine di tali peculiarità è un campo quasi del tutto inesplorato, che può rivelarsi assai fecondo per quanto riguarda i profondi significati storici e sociali in merito agli scambi tra le diverse classi e comunità dell’Isola.

Dal mito alla rievocazione storica

Su fogadoni si sta spegnendo nell’eco della preghiera. Sopra le ceneri di una montagna di frasche, le braci e le ultime deboli fiamme salutano il passaggio delle leggende della storia urese.

Il martedì pomeriggio, una sfilata di costumi tradizionali e medievali attraversa la via principale del paese prendendo la stessa direzione della processione religiosa del giorno precedente. I cittadini, ai bordi delle strade o affacciati alle finestre, applaudono, scattano foto o filmano il passaggio dei percussionisti e dei giovani sbandieratori che, a ritmo di marcia, si esibiscono in agili e spettacolari figure. L’atmosfera è di certo cambiata se paragonata alla solennità religiosa del lunedì.

La mattina dello stesso giorno, un figurante vestito con abiti medievali passa di casa in casa declamando in campidanese su bandu, riportato in lingua italiana:

«Io, Don Leonardo di Alagon,

Marchese di Oristano e Conte di Goceano,

onore e grazia a Dio Salvatore

che a noi, Arborea, ha concesso di vincere la battaglia di Uras

il “sabato delle Palme” del 1470

e questo dono dalle mie mani dono alla Chiesa,

con fede devota, per me e per il mio popolo, invoco a Dio Onnipotente.

Che ci liberi dagli inganni e dagli assalti dei nostri nemici,

che ci dia aiuto contro chi con superbia presume di annientare noi, Arborea.»

Si tratta di una vera e propria rievocazione storica dei festeggiamenti che nel 1470 hanno fatto seguito alla celebre Battaglia di Uras, svoltasi nei pressi della chiesetta di San Salvatore.

Sa Battalla
Sa Battalla, murales realizzato da Pils (Davide Pili) per la festa di San Salvatore del 2019.

Su Bandu e la sfilata di costumi medievali calano la comunità urese in un “tempo fuori dal tempo”: il tempo del mito. Questo tipo di esperienza è ricorrente tra le feste profane popolari e spesso fa parte di un più grande processo di rafforzamento dei legami identitari. La comunità viene ciclicamente messa di fronte alle proprie radici, prendendo coscienza della propria posizione in una storia e un universo più grande.

Se al giorno d’oggi la vittoria dei “Sardi” sugli “Spagnoli” viene per lo più rievocata semplicemente attraverso gli abiti e le atmosfere medievali, fino a qualche decennio fa, il martedì di San Salvatore le strade di Uras diventavano un vero e proprio palco sul quale veniva messa in scena la rappresentazione di un mito: il passaggio di Eleonora.

Allora, i cittadini “astanti” si facevano spettatori ad un livello più profondo rispetto a oggi, con l’aspetto della narrazione passato in secondo piano. Il teatro è sostituito dalla sfilata e la performance dall’esibizione, ma nonostante il peso della modernità, nonostante la difficoltà organizzativa ed economica e nonostante l’abbandono del paese da parte dei più giovani, Uras continua a sentire la necessità di rievocare la propria leggendaria storia e risorgere proprio come il Salvatore che viene celebrato negli stessi giorni.

 

Bibliografia:

  • Edmondo Atzeni, 1984, Una cultura da difendere. Terza rassegna Folk e Tradizioni, Uras, Pro Loco.
  • Giancarlo Baronti, Daniele Parbuono, 2012, Studi di tradizioni popolari: passato e presente, Perugia, Morlacchi Editore.
  • Giovanni Boassa, 1995, Uras. Crocevia del Campidano, PTM Editrice.
  • Costantin Brâiloiu, 1984, Folklore musicale, Roma, Bulzoni Editore.
  • Mimmo Bua, 1992, Storie, fiabe, miti, riti del mondo contadino oristanese, Oristano, S’Alvure Editore.
  • Gino Camboni, 1989, Il Monte Arci, Cagliari.
  • Enrico Comba, 2012, La Danza del Sole. Miti e cosmologia tra gli Indiani delle Pianure, Roma, NovaLogos.
  • Francesco Floris, a cura di, 2007, La grande enciclopedia della Sardegna, Volume 10, Sassari, La Nuova Sardegna.
  • Roberto Leydi, 2008, L’altra musica. Etnomusicologia, Lucca, LIM.
  • Alan P. Merriam, 2000, Antropologia della musica, Palermo, Sellerio Editore.
  • Francesco Sonis, 1994, Uras. Un paese del Campidano tra XIX e XX secolo, Cagliari, Edizioni della Torre.
  • Victor Turner, 2014, Antropologia dell’esperienza, Bologna, il Mulino.

Sitografia:

  • http://www.prolocouras.it/
  • http://www.sufueddu.org/
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