Maya Deren e l’invisibile

 

L’antropologia visiva è una materia affascinante, soprattutto perché la particolare attenzione per le immagini porta alla luce figure interessanti e peculiari, come Maya Deren.

Questo è lo pseudonimo di Eleonora Derenkowski, ebrea russa emigrata negli Stati Uniti assieme alla sua famiglia negli anni ’20, si appassiona naturalmente ad alcuni aspetti del paranormale grazie agli interessi del padre, psichiatra e seguace di Ivan P. Pavlov.

 

 

La sua istruzione sarà poi varia, poiché studierà letteratura ma anche danza caraibica presso la nota coreografa Katherine Duhnam, di formazione antropologica e allieva di Herkowitz a Chicago. Da qui in poi Maya svilupperà un forte interesse verso i movimenti del corpo e il ballo come ambito di indagine, e dopo aver partecipato ad una conferenza di Franciska Boas sull’antropologia della danza, deciderà di specializzarsi in quest’ambito.

Il suo inizio cinematografico è da attribuire a due eventi: alla morte del padre Maya utilizza la sua eredità per acquistare una macchina da presa che possa esserle utile nelle ricerche e poco dopo conoscerà Sasha Hammid, un cineasta cecoslovacco, che poi diventerà il suo secondo marito. Assieme a lui, Maya gira i suoi primi lavori, ma quello che a noi interessa rimarrà invece incompiuto, e solo dopo la morte precoce dell’autrice nel 1961 vedrà la luce in una forma inaspettata.

Ricordiamo che le tecniche di ripresa di Maya rasentano lo sperimentale, il che la annovera tra le principali ispiratrici delle avanguardie cinematografiche del ‘900.

 

 

La volontà di girare Divine Horsemen. The living Gods of Haiti nasce dal particolare interesse di Maya verso le danze cerimoniali tipiche del Voodoo haitiano, con le quali era già venuta in contatto negli Stati Uniti e che decide di approfondire nel corso di svariati soggiorni sull’isola.

Per entrare nel vivo dell’azione e portare avanti una ricerca che fosse il più dettagliata e partecipe possibile, decide di farsi iniziare al culto. Ammessa in questo modo a quasi tutte le celebrazioni religiose, riesce a cogliere svariati elementi che mai nessuno era stato capace di catturare su pellicola.

Come anticipato, il suo approccio alla ricerca è di stampo partecipativo, e perciò il materiale da lei raccolto fornisce uno spaccato soggettivo difficile da riscontrare in altri lavori. Di base, trovandosi nel bel mezzo di vere e proprie danze rituali, assistendo a numerose trance e sotto l’influsso magico del suono dei tamburi, Maya non si risparmia e danza assieme agli altri fedeli, anche mentre conduce le riprese stesse. In questo modo la camera segue il ritmo furioso dei riti e lo spettatore è proiettato in un contesto surreale che può quasi toccare con mano.

 

 

Questo noi lo sappiamo perché alla fine il girato ci è pervenuto, ma inizialmente Maya non avrebbe voluto renderlo pubblico, per una serie di ragioni che andremo ad analizzare. Si trova a filmare ad Haiti dal 1947 fino al 1955, ma una volta tornata a casa non riesce a decidersi a procedere al montaggio. Scrive invece un libro, alla cui redazione però afferma di essere stata comunque contraria, e in cui accenna al problema che la ha spinta a trattenersi dal produrre un vero e proprio filmato:

«Le danze e lo stesso rituale – ciò che è visibile- hanno significato soltanto nel contesto metafisico – che è invisibile. […] L’aspetto puramente visivo offrirebbe dei significati errati ad un pubblico non informato e che non partecipa. […]Avevo cominciato come artista, come una persona che vuol plasmare gli elementi della realtà per farne un’opera d’arte a testimonianza della propria integrità creativa; ma ho finito per trascrivere nel modo più umile e preciso possibile la logica di una realtà che mi aveva costretta a riconoscere la sua integrità e a rinunciare alla mia attività artistica.»

Ciò che ha messo un freno al talento di Maya è stata la certezza che, in qualunque modo avesse deciso di rendere la propria esperienza al pubblico, niente sarebbe bastato a riprodurre la vera essenza di quel che aveva visto e sentito, la forte spiritualità smossa dal culto di cui era entrata a far parte. L’ammirazione per l’integrità di un contesto che era riuscito a mettere in un secondo piano anche la sua creatività artistica la porta a considerare l’impossibilità di riportare ad un pubblico quanto aveva filmato senza banalizzare ridicolmente quello che si era trovata a vivere.

Per questo lo stesso libro è stato per lei uno sforzo, e se fosse stato per lei il suo film migliore forse non avrebbe mai visto la luce. A montare e rendere pubblico Cavalieri Divini è stato infatti il terzo marito di Maya, Tejei Ito, musicista giapponese che dopo la sua scomparsa deciderà di portarne a termine il lavoro in sua memoria. Ecco perché ad oggi il filmato è fruibile, suddiviso in più parti, ciascuna dedicata al culto di una certa divinità (gli Orisha), e con un commento fuori campo che spiega gli obiettivi, la storia e i momenti che compongono il rito in atto.

Un film che proprio per il ritmo veloce delle riprese, per questo grande uso del movimento e l’importanza data al corpo nel perseguimento di una profonda spiritualità stimolano lo spettatore e quasi lo ipnotizzano. Dopo aver visto giusto qualche minuto avevo una gran voglia di ballare.

I timori di Maya senz’altro erano fondati: solo vedendo le immagini scorrere davanti agli occhi non possiamo dire di comprendere appieno lo spirito del rito Voodoo che abbiamo osservato.

Tuttavia aveva forse sottovalutato l’incredibile effetto che può avere sullo spettatore l’apporto soggettivo dell’autore a quanto viene filmato, il contributo mentale e soprattutto fisico che danno all’opera un taglio incredibilmente vivido e di grande interesse antropologico.

Detto questo, possiamo dire che, per un’antropologia che si preoccupa continuamente di riportare una validità oggettiva, il lavoro di Maya Deren abbia un valore? Certo, il suo modo di utilizzare la videocamera e la sua attenzione per la dimensione corporea sono rivoluzionarie, ma se ne può parlare in termini di progresso vero nella conoscenza?

Tedlock afferma che la pretesa oggettiva dell’antropologia rischia di divenire in realtà un modo per affermare la visione etnocentrica occidentale del fenomeno, questo è un rischio. In quanto futuri uomini e donne del mestiere, forse dovremmo chiederci quanto in realtà la nostra partecipazione ci renda soggettivi e quanto l’incontro sincero con ciò che vediamo, soprattutto con ciò che entra nelle nostre corde e parla a qualche parte sopita di noi, possa essere utile ad ampliare la ricerca.

Di fatto sul campo ci sono due individualità che si conoscono e si scontrano, e la vita è un infinito dialogo di opportunità. Piuttosto che rischiare di essere soggettivi nel non contribuire al momento, forse la scelta giusta è assecondare i nostri interessi e lasciarci coinvolgere quel tanto da non rischiare di cadere in un discorso auto-eloquente.

 

Bibliografia:

Deren M. 1959 [1953] Divine Horsemen, London, [trad. I cavalieri divini del vudù, Il Saggiatore, Milano]
Deren M., 1942, Religious possessions in dancing, in Educational dance, marzo-aprile-maggio
Pennacini C.,2005, Filmare le culture, Carrocci Editore, Roma

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